Musik steht immer in einer Tradition. Das bedeutet, dass der Bezug auf Vorbilder bei jeder Musik eine entscheidende Rolle spielt. Vorbilder und Klischees sind wahrscheinlich die wesentlichen Grundpfeiler, auf denen Musik aufbaut. Aber ganz so einfach ist das nicht.

Klischees

Ein Klischee kann in der Form einer Handlungsanweisung auftreten – beispielsweise: wenn wir einen dubbigen Bass haben, brauchen wir Hall auf einzelnen Snareschlägen. Solch ein Klischee ist sozusagen ein Kochrezept, als solches brauchbar, weil es ein Destillat aus erprobtem Wissen darüber darstellt, wie wir gewisse Zutaten so zusammenstellen, dass etwas Genießbares dabei herauskommt.
Diese Metapher weist uns auch gleich auf die Grenzen des Klischees hin: das Arbeiten nach Rezepten kann ein wichtiger Bestandteil künstlerischer Arbeit sein, aber es kann sie nicht ersetzen.
Künstlerisch eingesetzt, zeigt das Klischee eine weitere Eigenschaft, die es zu einem unschätzbaren Werkzeug macht: Klischees erlauben es, mit Assozationen zu arbeiten, also Bezüge herzustellen, ohne sie ausformulieren zu müssen. Man kann das als eine besonders effiziente Art der Codierung betrachten: mit einer kleinen symbolischen Formel spreche ich einen Kontext an, der sich als solcher gar nicht in meinem Werk befinden muss, der eigentliche Prozess des Klischees findet dann im Kopf des Hörers statt.

Vorbilder

Wir stellen uns Vorbilder gerne als ‚das Original‘ vor. Damit meinen wir freilich nicht, dass unsere Vorbilder selbst keine Vorbilder gehabt hätten, also tatsächlich der Ursprung seien, wir akzeptieren die Tatasache, dass die Kette der jeweiligen Vorbilder endlos ist, weil jedes unsere Vorbilder seinerseits einer Tradition entspringt. Es ist uns also klar, dass eine solche Blaupause namens ‚Original‘ gar nicht konkret vorhanden ist: wir abstrahieren sie.
Das was unsere Vorbilder ausmacht, ist, dass sie neben ihrer Eigenschaft, ihrerseits von Vorbildern geprägt zu sein, etwas Neues darstellen, sie markieren für uns den Wendepunkt, an dem aus einem traditionellen Kontext etwas Eigenständiges, Neues entstand. Und genau das ist es, was sie eigentlich zu Vorbildern macht: die Pionierleistung, das vorher nicht da gewesene.
Und so kommt es zu dem Paradox, dass wir, je erfolgreicher wir unseren Vorbildern folgen, uns desto weiter von der wesentlichen Eigenschaft entfernen, die sie überhaupt zu unseren Vorbildern macht: Neu gewesen zu sein.
Diesen Kern zu erreichen, der uns an unseren Vorbildern eigentlich fasziniert, gibt es dagegen zwei probate Mittel: entweder wir ignorieren sie willentlich – oder wir verfehlen sie aus schierer Unfähigkeit. Beides kann zu wunderbaren Ergenbissen führen.

Na Und?

Das sind zwei Erwägungen, die mich immer wieder dahin bringen, mit einem gelassenen »na und?« zu reagieren, wenn ich mal wieder erfahre, wie die genaue Arbeitsweise z.B. der Beatles ausgesehen hat.
Was kümmert uns das?
Es bedarf ohnehin keiner besonders umfangrechen Erfahrung im Bereich der Musikproduktion, um festzustellen, dass die selbe Vorgehensweise, übetragen auf eine andere Situation, so gut wie nie zu ähnlichen Resultaten führt. Die richtige Vorgehensweise zu finden ist eben deshalb die Basis einer jeden Produktion, weil sie niemals feststeht.
Neulich las ich über eine von mir wegen des außerordentlich schönen Klangs geschätzten Schallplatte jüngeren Datums, dass sie ausschließlich mit Shure SM-57 aufgenommen sei. Gut zu wissen, dass das geht. Fatal wäre allerdings die Annahme, dass es sich um den richtigen Weg zu einem guten Sound handelt.
Wir wissen, um ein anderes Beispiel zu nennen, dass viele Popklassiker innerhalb kürzester Zeit eingespielt wurden. Das Arbeiten unter Zeitdruck hat unbestreitbare Vorteile. Der Vorzug einer zügigen Arbeitsweise äußert sich aber selbstverständlich nicht in der Form, dass das Ergebnis dann ein Popklassiker wird.
Das wäre zwar praktisch, aber auch irgendwie langweilig.

Die Welt ist nicht flach

Musik, die keinen Effekt hat, ist wertlos. Bei der Bewertung von Musik geht es demzufolge nicht darum, ob sie einen hat, sondern wie er beschaffen ist. Die Auffassung, Pop lebe vom Knalleffekt, ist gleichzeitig die Behauptung, Pop sei billig. Ich möchte hier beide Setzungen, erstens, Pop lebe vom Knall, zweitens, Effekte seien „billig“, in Frage stellen.
Der Begriff der „Populärkultur“ (der Folklore und Pop gleichermaßen meint) ist in der europäischen Tradition grundsätzlich klassistisch. Er beschreibt nicht die Kultur der Gesamtbevölkerung einer Epoche. Im Gegenteil, Machteliten definieren „eigentliche“ Kulturepochen, der dann eine Kultur des „niederen“ Volkes, die Populärkultur, gegenübersteht.
Das ist als rein abstrakte Trennung für die Analyse von Gesellschaften sicherlich nützlich. Klassistisch wird es, sobald ein Qualitätsgefälle zwischen elitärer Kultur und Popkultur behauptet wird.
Hochkultur = tief
Popkultur = flach
Wie bei klassistischen Zuordnungen üblich dient als Beweis das Vorurteil (1).
Wer immer die psychologischen, philosophischen und politischen Subtexte und Bedeutungsebenen folkloristischer und popkultureller Erzählungen einmal näher beleuchtet hat, wird finden, dass sie
darin der elitären Kultur nicht nachstehen (2).

Ein Wort zur unterschiedlichen wirtschaftlichen Notwendigkeit des Effekts

Dieses Vorurteil blitzt in der Auffassung auf, dass Pop sich (in Anlehnung an das Wort Popcorn) hauptsächlich über den Knalleffekt definiert. Die ist wohlfeil und historisch nicht gänzlich falsch, und zwar aus einer wirtschaftlichen Logik heraus:
Während die Eliten ihre Kultur über Mäzenatentum oder Subventionen erschaffen und erhalten konnten, funktionierte in den anderen Bereichen der Gesellschaft das, was Zustimmung bei einem großen Publikum findet. Das Genre Popmusik befindet sich derzeit teilweise in einem Übergang vom erfolgsabhängigen Produkt zum subventionsabhängigen Kulturgut – die klassistische Trennlinie verschiebt in den Bereich Popmusik hinein und trennt „kulturell hochwertigen“ Pop von „Massenware“.
Der Effekt als solcher ist ein konstituierender Bestandteil von „Massenware“, während die „Hochkultur“ sich den Anschein gibt ohne auszukommen, weil ihr mehr oder weniger willkürlich materielle Förderungen zuteilwerden.

Elitär = besser?

Die Schlussfolgerung, dass also die Popkultur, weil sie von Breitenwirkung lebt, flach sei, ist bei näherer Betrachtung ohne Basis. Auch die klassische Musik und der Jazz lebten in der Vergangenheit von einer Breitenwirkung. Wie sollte etwas, das die Massen bewegt, nicht relevant sein? Die Frage nach der künstlerischen Substanz stellt sich in jedem Fall, allerdings ebenso im elitären Segment. Warum sollte allein die Tatsache, dass eine Machtelite etwas fördert, ein Beleg für künstlerische Qualität sein?
Inhaltlich bedient sich „Hochkultur“ ohnehin schon immer mit vollen Händen bei den künstlerischen Leistungen des „einfachen“ Volkes.
Die Frage nach der Urheberschaft der „Hochkultur“ ist durch eine Gemengelage von Zugangsbeschränkung, kultureller Aneignung und Marginalisierung sehr komplex und häufig ist sie ein Substrat geplünderte Populärkultur.

In der sogenannten Hochkultur erzeugt die Notwendigkeit einer erfolgsunabhängigen Beweisbarkeit von Relevanz eine Tendenz zur Akademisierung.

In manchen Bereichen der Musik führt das dahin, dass der bloße Schwierigkeitsgrad zum Maßstab dafür wird, ob etwas die Förderung wert ist. Der Nachweis von Kunstfertigkeit verdrängt die Frage nach inhaltlicher Relevanz mitunter vollständig. Ich habe Jazz-Darbietungen gesehen, während derer technisches Können in zahllosen Soli exzessiv bewiesen wurde, während die Werke vom eigenen Hund oder Sommerurlaub handelten. (3)
Popkultur hat den Beweis des handwerklichen Könnens nicht nötig. In der Tat steht nicht im Fokus, wie aufwändig die Erzeugung das Werkes ist, sondern, welche Wirkung es erzielt (4). Selbst Popsparten, die zu einem großen Teil aus dem Beweis des Könnens bestehen, wie zum Beispiel Metal, weisen inhaltlich einen hohen Grad an Subtext auf, der als Ausdruck der Befindlichkeit eines wesentlichen Teils der Bevölkerung immer politisch ist. Pop ist Kommunikation, ebenso wie Jazz, neue Musik und Klassik. Pop ist aber auch Lebensmittel, das inklusiv, divers, offen und Themen benennt und Stile prägt, von Mode, über Design, Lifestyle, Sport, etc.  Pop ist Katalysator von Technologie und Digitalität, politisches Sprachrohr – jenseits von Erfolg oder Misserfolg, von Studium oder Selbststudium, von Verwertbarkeit oder Nischenprodukt, von digital oder Analog.

Die Frage, ob Pop politisch sei, lässt sich in dieser Form nur stellen, wenn davon ausgegangen wird, dass Politik das Geschäft Einzelner sei.

Diese Einzelnen aber beziehen ihre Macht daraus, dass sie von den Massen aus dem einen oder anderen Grund gestützt werden. Techniken, die Massen zu beeinflussen, sollten uns nicht davon ablenken, dass Politik schon immer gescheitert ist, wenn sie nicht vom Großteil der Bevölkerung mindestens toleriert wird (5).
Also liegt nach meinem Dafürhalten nichts näher, als die Geschichte der Politik als eine Geschichte der Massenkultur zu sehen, die in einem Spannungsfeld aus Gewalt, Propaganda und der Klugheit des Nachgebens mit den Aktionen einzelner Entscheidungsträger:innen verwoben ist. Die Masse konsumiert nicht nur Pop, sie definiert ihn. Was im Prinzip demokratisch ist, wirkt aus einer aristokratischen Sicht vulgär.
Pop ist in diesem Sinne so politisch, wie etwas nur sein kann.

Ich bin der Überzeugung, dass Pop über die Notwendigkeit, große Teile der Bevölkerung anzusprechen, geradezu zwangsläufig psychologische, philosophische und politische Relevanz in einem besonders hohen Maß vereint.
Die sogenannte Hochkultur, die sich in Abgrenzung zum Pop gerne in der Rolle gefällt, diese Relevanz zu bieten, kommt indes erfahrungsgemäß zur Not auch ohne sie aus (6).

Anmerkungen:
1) Die Zuschreibung zum Beispiel von Alkoholmissbrauch oder häuslicher Gewalt als charakteristische Eigenschaften der vom Wohlstand Ausgeschlossenen hält einer statistischen Überprüfung nicht stand. Sie erscheint uns plausibel, weil wir sie glauben.

2) Es lässt sich durchaus herausarbeiten, dass in der Godzilla-Erzählung, der Figur Batman, dem Genre Spaghetti Western (RASSISMUS) etc. ebenso viele komplexe Facetten und Konzepte unter der Oberfläche lauern wie z.B. bei Goethes Faust.

3) Gerade beim Jazz ist die Transformation einer Popkultur, die als Ausdruck einer marginalisierten Gruppe begann, in eine zugangsbeschränkte Elitenkultur schwer zu übersehen.

4) Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass die Trennung der Sparten U und E bei der GEMA genau dieser Logik folgt: bei einer Aufführung eines Werkes der Sparte U ist vergütungsrelevant, wie viele Leute im Zuschauerraum sind, bei der Sparte E ist es die Menge der Personen auf der Bühne.

5) man geht davon aus, dass faschistische Systeme stabil sind, wenn sie von mindestens 40% der Bevölkerung aktiv befürwortet werden. Das ist einerseits ein erschreckend geringer Teil, andererseits zeigt es die Grenzen der Möglichkeiten von Gewaltherrschaft.

6) das spricht natürlich nicht gegen Subventionen und soll auch nicht heißen, dass Subventioniertes nicht auch relevant sein kann. (Pop ist hochsubventioniert, wenn auch wenig institutionell und im Vergleich zur Klassik mager).

Der Siegeszug der Verzerrung im Spiegel der protestantischen Ethik.
Ok, der Satz steht da hauptsächlich, weil er sich so gut anhört. In Wirklichkeit geht es weniger um protestantische Ethik als um Fragen wie diese:
Was hat die Rolle der Verzerrung in der Popmusik mit Gott zu tun und inwiefern ist das dann rassistisch?
Was am Loudness War ist eigentlich kulturlos?
Zugegeben, das sind keine Fragen, über die man im Alltag häufig stolpert. Ich finde sie trotzdem interessant.

Gott

Ich beginne mit Gott und mit der Frage, wo er zwischen Mensch und Natur steht. Das Verhältnis von Mensch und Natur definiert den Begriff der Zivilisation.
Zivilisation kann als ein System der Harmonie gedacht werden; Moral und die Vorstellung von Gott stünde dann im Zeichen des Gleichklangs von Mensch und Natur. Das mag durch ein ordnendes Eingreifen des Menschen erfolgen oder als eine Anpassung der menschlichen Lebensweise an die Natur. Gott wäre in so einem System ein Teil der Natur, der Mensch würde in der Huldigung Gottes letztendlich der Natur huldigen, so wie es in Zivilisationen weltweit und zu allen Zeiten geschehen ist.
Diese Idee der angestrebten Harmonie fehlt dem biblischen Gott grundsätzlich. Unser Konzept von „Zivilisation“ beruht auf der Setzung einer Dissonanz, die in letzter Konsequenz nur durch den Sieg Gottes über Satan gelöst werden kann.
Dem entspricht die Annahme, Zivilisation sei die Entfernung des Natürlichen aus unserem Leben. Denksysteme, die sich weniger in Dissonanz verstehen, werden demnach als unzivilisiert wahrgenommen.

Satan

Satan ist ein Feindbild, das die Natürlichkeit selbst repräsentiert:
Kontrollverlust, Chaos, Opulenz, Rausch, alles Fremde (weil es unverständlich ist), der eigene Körper und das sexuelle Verlangen, wobei man sowohl das männliche als auch das weibliche Verlangen verteufelt, dann aber den Frauen die Schuld an beidem gibt. Dieser Einordnung folgt die Erzählung vom „männlich“ Rationalen und dem „weiblich“ Irrationalen bzw. der „weiblichen Intuition“.
So wie Satan als Kontrollverlust die Natur selbst ist, ist Gott als Kultur die Anti-Natur.
Diese Definition von Kultur als das, was uns über die Natur erhebt, ist rassistisch, sexistisch und klassistisch, indem letztlich alle, die nicht sowohl der Oberschicht angehören als auch männlich und weiß sind, der Natur zugerechnet werden.

Musik

Meine These ist nun, dass die Musik, die die europäische Zivilisation kennzeichnet, fundamental durch dieses Feindbild geprägt ist. Es gilt als unzüchtig, etwas anderes als das Bewusstsein anzusprechen. Tanz wird im Ballett akademisch und körperlos, Rhythmus und Wiederholung in der Musik wird durch immerwährende Variation verheimlicht. Das oberste Gebot beim Musizieren ist die Vermeidung jeglicher Obertöne, die einem Instrument Sex-Appeal geben könnten. Die menschliche Stimme wird trainiert, bis der Sopran einer Sinuswelle ähnelt.
„Hohe“ Kultur ist vor allem durch drei Grundabgrenzungen gekennzeichnet: den Abstand vom gemeinen Volk, den Abstand von der Natur und damit auch den Abstand von dem, was in der klassischen abendländischen Philosophie als weiblich gilt.
Ziel war offenbar, eine „göttliche“ Ordnung in der Kunst zu schaffen, die im wirklichen Leben fehlte, weil und solange die Natur eine Gefahr darstellte. Die Entwicklung der europäischen Harmonik von den anfangs klaren Regeln der Alten Musik bis hin zur ihrer weitgehenden Auflösung in der Neuen Musik korreliert mit den industriellen Fortschritten im Krieg gegen die Natur.
Ähnliches gilt für die Lautstärke von Musik, die während der europäischen Kulturgeschichte stetig zunimmt.
Sobald nämlich der Natur die Zähne gezogen sind, entsteht die Lust, Kunst als unzähmbaren Gegenpol zur rationalen Welt zu behaupten. Der Aufstieg des Konzeptes der Genialität im Gegensatz zur vorher geltenden Auffassung des Künstlers als Diener der göttlichen Ordnung kennzeichnet den Verlauf dieser Bewegung in der Romantik. Dieser Wandel wird noch einmal punktuell wie in einem Versuchsaufbau beleuchtet, wenn in der deutschen Nachkriegszeit Jazz auf Kammermusik trifft.

Pop

die Initialzündung der Popkultur, wie wir sie heute kennen, erfolgt durch den Clash unterschiedlicher Traditionen. Zivilisationen, deren Grundgedanke ein harmonisches Verhältnis zur Natur ist, treffen durch die Deportation afrikanischer Zwangsarbeiter in die Vereinigten Staaten auf eine Gesellschaft, die die Natur als feindlich erlebt. Dort werden sie irrtümlich mit Wildheit assoziiert und gewinnen so an Reiz für die Sehnsüchtigen.
Es ist anzunehmen, dass sowohl die Furcht, diese Einflüsse brächten Chaos als auch die romantische Sichtweise auf ihre vermeintliche Reinheit die eigentliche Funktion dieser Musik in der afrikanischen Zivilisation vollständig missverstehen, aber das macht keinen Unterschied, wenn diese Klischees erst einmal Wirkung zeigen. Musik, die nach Gesetzen funktioniert, die uns unbekannt sind, kann bequem als anarchischer Gegenpol zu einer als spießig empfundenen Welt gedeutet werden.

Verzerrung

Die Erfindung der verzerrten Gitarre während der sechziger Jahre ist eigentlich eine Art technischer Unfall. Um in einer Big Band Gitarre spielen zu können, brauchte man ein Instrument, dessen Lautstärke elektrisch verstärkt ist. Dafür muss die Klanginformation durch elektrotechnische Bauteile laufen, die jeweils einen spezifischen Wirkungsbereich haben. Fast zwangsläufig werden dabei Bauteile überlastet, was zu chaotischen Fehlern, also Verzerrungen in Dynamik und Frequenzgang führt. Der Siegeszug, den die Verzerrung seit dieser Entdeckung in der Popmusik angetreten hat, ist beeindruckend.
Auch hier gilt: je künstlicher die Produktionsweise der Musik, desto zentraler die Rolle, die Verzerrungen dabei spielen. Heutzutage ist ihre Rolle in der Musikproduktion absolut zentral.
Erstens verringert eine Verzerrung die Dynamik eines Signals drastisch, was es erleichtert, Details unter widrigen Umständen (Autoradio) wahrnehmbar zu gestalten. Zweitens lässt sich der Eindruck von subjektiver Nähe steigern, wenn man eine Aufnahme mit zusätzlichen Obertönen versieht. Die Arbeit zeitgenössischer Mixing Engineers besteht fast ausschließlich daraus, mit chaotischen Obertönen zu hantieren. Inzwischen gibt es keine Software zur Klangbearbeitung mehr, die darauf nicht ihren eigentlichen Schwerpunkt setzt.
Die bei einer Verzerrung entstehenden zusätzlichen Obertöne erzeugen den Eindruck von Rausch. Die Verzerrung einer Verzerrung einer Verzerrung ergibt am Ende ein Rauschen, eine völlig konturlose Überdosis Sound quer über das gesamte Spektrum.
Stärker kann der musikalische Gegensatz zur asketischen Reinheit nicht formuliert werden.
Verzerrung ist Kontrollverlust, Opulenz und Rausch – der Satan auf tontechnischer Ebene. Auch hier gibt es die gleiche Entwicklung zu beobachten: mit zunehmender Genauigkeit und Klangtreue der tontechnischen Mittel steigt die Lust am Chaos.

Pegel

Verzerrungen bewirken drittens, dass wir auch einen relativ leisen Klang subjektiv als laut empfinden. Reale extreme Lautstärke verursacht Schmerzen und bringt den menschlichen Körper selbst in Resonanz. Sie kann den Unterschied machen zwischen einem vergeistigten Hörgenuss und der schieren körperlichen Erfahrung.
Loudness War ist das Streben nach der höchstmöglichen Lautstärke in der Popmusik. Sie ist dort technisch begrenzt, also gilt es, das klangliche Material so weit es geht an diese Grenze zu drücken. Wenn ich gegen eine Wand (Brickwall) arbeite, sind irgendwann alle Ereignisse gleich laut – jegliche Dynamik wird „zerquetscht“.
Das ähnelt der Art, wie das menschliche Gehör eine extreme Lautstärke wahrnimmt, weil auch das Gehör einen Korridor bildet und ab einem gewissen Schalldruck keinen Unterschied mehr zwischen extrem laut und absurd laut macht. Durch das Brickwall Limiting prägen Tontechniker dem Klang also den Charakter einer körperlichen Erfahrung auf.
Es geht nicht eigentlich um die technische Lautstärke, im Zentrum dieses Stilmittels steht die Simulation einer Schmerzerfahrung.

Eine als „Anti-Natur“ gedachte Kultur erzeugt mit seiner zunehmenden absoluten Dominanz die Sehnsucht nach einer „natürlichen“ Anti-Kultur.

Im Pop entspricht dieser Sehnsucht zunächst eine naive Vorstellung „wilder Völker“ und ihrer „wilden“ Musik. Im Zuge der abnehmenden Wirksamkeit des Klischees von der Wildheit Afrikas ersetzen Verzerrung und Loudness War den Ethnokitsch als Vehikel der Auflehnung.

Zwischen folgenden Fragen besteht ein Zusammenhang:

1) Warum scheitert der Versuch, eine Raumakustik verlässlich vorauszuberechnen in so vielen Fällen?
2) Warum ist seit Jahrzehnten die Popularität sogenannter analoger Klangsynthese ungebrochen?
3) Warum wurden aus den Neubauvierteln der 70er Jahre soziale Brennpunkte?
4) Was ist Inspiration?

Ich sehe gerne ein, dass ich das näher erläutern sollte. Das erfordert freilich ein bisschen Geduld und den einen oder anderen Exkurs, aber ich bin sicher, dass es sich lohnt.

Warum scheitert der Versuch, eine Raumakustik verlässlich vorauszuberechnen in so vielen Fällen?

Wenn wir die Akustik eines Raumes gestalten wollen, haben wir zwei Möglichkeiten:
Erstens können wir in einem Raum, den wir vorfinden, ausführliche Messungen durchführen und daraufhin Maßnahmen ergreifen, um störende Eigenschaften zu beseitigen. Wenn wir dabei behutsam vorgehen, erhalten wir einen lebendig klingenden Raum mit einer eigenen Handschrift, der uns positiv zu überraschen vermag. Ich nenne das hier mal das subtraktive Verfahren: Ich finde eine komplexe Struktur vor und beschneide sie soweit, dass das Gewünschte dabei übrig bleibt.
Zweitens können wir in einem Verfahren, das ich hier additiv nennen möchte, einen Raum aus dem Nichts erschaffen. Das kann ein Neubau sein oder ein Raum, dessen akustische Eigenschaften wir mit verschiedenen Absorbern zunächst weitgehend eliminiert haben, um sie anschließend mit Reflektoren neu zu erzeugen. Es ist nicht unmöglich, einen wohlklingenden Raum aus dem Nichts zu erschaffen, aber es ist ein großer Kraftakt mit ungewissem Ausgang.
Ich habe in vielen sehr unterschiedlichen Räumen Musik aufgenommen und bisher immer diejenigen vorgezogen, die weitgehend unkontrolliert waren. Ich erkläre mir das damit, dass etwas so Subjektives wie die Schönheit eines Klangs komplexen Faktoren folgt, die sich nicht vollends kontrollieren lassen.

Warum ist seit Jahrzehnten die Popularität sogenannter analoger Klangsynthese ungebrochen?

Was im Allgemeinen als „analoge“ Klangsynthese bezeichnet wird, sollte korrekterweise als subtraktive Synthese bezeichnet werden.
Kurze Begriffserklärung: Die subtraktive Synthese, bei der zunächst ein Ton mit einer relativ komplexen Obertonstruktur erzeugt wird, den man anschließend mittels eines steuerbaren Filters so beschneidet, dass das Gewünschte dabei übrig bleibt, war in der vordigitalen Zeit die effektivste Methode, Klänge künstlich zu erzeugen. Andere (ebenfalls als analoge Schaltungen realisierte) Verfahren sind die klassische additive Synthese, die dem Prinzip der Orgel folgt, bei der gezielt Obertöne erzeugt und addiert werden, und die ebenfalls zunächst analog realisierte Frequenzmodulation, die in der Lage ist, bewegliche Obertonstrukturen zu formen, oder dabei auf Filter zurückzugreifen, also auch vom Prinzip her additiv ist.
All diese Syntheseformen werden seit den 80er Jahren teilweise digital gesteuert, so auch die Frequenzmodulation. Der Umstand, dass erst die Digitaltechnik es ermöglichte, polyphone FM-Synthese in einem tragbaren Gehäuse unterzubringen, hat ihr das Prädikat „digital“ eingebracht. Mit der fortschreitenden Entwicklung verwirren sich die Begriffe zunehmend, so dass „digital“ inzwischen für jegliche additive Synthese steht (zu der auch das tatsächlich nicht analog realisierbare „Physical Modelling“ gehört) und subtraktive Verfahren mit dem Begriff „virtuell analog“ belegt werden, obwohl nahezu alle Synthesizer inzwischen volldigital ausgeführt sind.
Die ungebrochene Popularität der subtraktiven Synthese liegt also keinesfalls daran, dass sie weniger „digital“ ist. Sie ist genauso analog oder digital wie die Frequenzmodulation. Vielmehr ist der Umstand entscheidend, dass es inspirierender ist, wenn ich eine komplexe Struktur vorfinde (in vielen Fällen wird durch Verzerrung noch eine nichtlineare, also quasi irrationale Ebene hinzugefügt), die ich mir zurechtstutzen kann, als wenn ich mir sozusagen alles selbst backen muss.

Warum wurden aus den Neubauvierteln der 70er Jahre soziale Brennpunkte?

Ornament sei gleichbedeutend mit Verbrechen.
So proklamierte es Adolf Loos 1908 in seiner Polemik, die er übrigens tautologisch begründet. Die Grundbehauptung ist, dass der moderne Mensch, der hier fast wie der Übermensch Nietzsches anmutet, seine „geistige Kraft“ nur in der Ornamentlosigkeit begründen kann. Daraus spricht der Geist des 20sten Jahrhunderts, der neben dem positiven Willen, eine neue und bessere Welt zu erschaffen, immer auch diese destruktive Komponente hat: Wir müssen die alte Welt zunächst restlos zerstören.
Es ist der Traum von der weißen Leinwand und der Traum von der schöpferischen Kraft aus dem Nichts.
Was politisch zwingend sein mag (ein Systemwechsel ist nun mal nicht innerhalb des alten Systems durchführbar, man kann ihn nur darin vorbereiten), hat sich auf ästhetischem Gebiet zu einem Selbstläufer entwickelt, der mitunter seltsame Züge annimmt. So ist die nach dem zweiten Weltkrieg (durchaus mit einer gewissen Freude über die Zerstörung der alten Städte) ins Auge gefasste Gestaltung der „Stadt der Zukunft“ eine verschrobene Mischung aus dem Willen, einen neuen Menschen zu erschaffen, der so verheerende Kriege nicht mehr braucht und dem Vorhaben, Städte zu bauen, die einem solchen Krieg besser standhalten, indem sie schwerer zu bombardieren sind.
Zurzeit sind wir an einem Punkt, an dem es so scheint, als sei dieser „weiße Leinwand“-Charakter, die Schmucklosigkeit der modernen Architektur doch nicht das, worin sich Menschen wohlfühlen. Ich habe, kurz gesagt, den Verdacht, dass das mit dem Unbehagen zusammenhängt, das uns angesichts einer tatsächlichen weißen Leinwand befällt. Ich halte es für sehr wahrscheinlich, dass es Menschen leichter fällt, sich von einem bestehenden Umfeld, das komplex ist, abzugrenzen, als sich zu einem Nichts, als Entwurf, hinzuzufügen. Ich behaupte hier, dass die Idee der schöpferischen Kraft aus dem Nichts ein Irrtum ist und ersetze sie durch die Idee der schöpferischen Kraft, die sich an dem, was sie vorfindet, definiert, indem sie es teilweise verneint.
(Fußnote: mit großem Interesse verfolge ich die Entwicklung in China, wo nahezu alle Ideen der modernen Stadtplanung derzeit umgesetzt werden, mit Ausnahme des Verzichts auf das Ornament.)

Was ist Inspiration?

Der Schluss des Abschnittes über Stadtplanung nahm es schon vorweg: es geht letztlich um schöpferische Kraft und den Begriff derselben.
Inspiration ist ein schwieriges Wort, weil es eigentlich behauptet, da gelange etwas von außen in uns hinein, ein Geist oder eine Art Gott gebe uns die Ideen ein: der Geist inspiriert, be-geistert uns.
Tatsächlich ist aber ja andersherum so, dass etwas in unserem Kopf entsteht und sich äußert.
Einen wahren Kern birgt die Idee der göttlichen Eingebung aber insofern, als wir uns nicht als Urheber der künstlerischen Idee wahrnehmen – etwas taucht auf, als wäre es uns eingegeben worden, weil sein Zustandekommen so chaotisch ist, dass es sich unserer bewussten Kontrolle entzieht.
Sobald diese sogenannte Inspiration stattgefunden hat, kann man sagen, dass auch die Künstler, die scheinbar additiv arbeiten (weil sie mir einer leeren Fläche starten) mehr damit beschäftigt sind, diese Inspiration zu steuern, als konkret zu planen, was geschehen soll. Eine von Laien weit unterschätze Leistung ist hierbei, zu entscheiden, was nicht stattfinden soll. Es ist bei jedem Kunstwerk absolut entscheidend, was nicht darin vorkommt. Man könnte salopp sagen, wenn jemand etwas tut, weil er es kann, ist es noch keine Kunst, zur Kunst wird es, wenn Dinge nicht getan werden, obwohl man sie tun könnte, und zwar aus bestimmten Gründen.
Es geht mir hier im Übrigen nicht darum, einen abschließenden Kunstbegriff zu formulieren, der als solcher natürlich viel komplexer gefasst werden müsste.
Eine Facette meines Kunstbegriffes möchte ich hier allerdings betonen: seit ich mich mit Kunst beschäftige, gehe ich davon aus, dass das Wesentliche eines Kunstwerkes das ist, was zwischen den Zeilen steht. Das, was man nicht mit Worten beschreiben kann – der Grund für solche Sätze wie „Du musst es gesehen (gehört, gelesen) haben“.
Es ist dies der Grund, warum ich überhaupt Kunst als Mittel der Kommunikation wähle:
ich tue es, weil ich mit der von mir gewählten Kunstform Inhalte tragen kann, die sich nicht aussprechen lassen. Es versteht sich von selbst, dass diese Vorgänge teilweise irrational sind. Wenn ein wirklich großes Kunstwerk gelingt, lässt sich zudem meist nicht mehr sagen, was es genau bedeutet.
Dies am Reißbrett zu entwickeln erscheint mir wie das eingangs beschriebene Vorhaben, einen Raum vorauszuberechnen: es ist nicht unmöglich, aber aufwendig und von begrenztem Nutzen. Selbst wenn es gelingt, dann meist, weil etwas Unvorhergesehenes geschieht, nicht etwa trotzdem.

Was ist denn nun mit dem Ornament?

Ich mache es hier wie Adolf Loos und greife das Ornament stellvertretend heraus, weil es für ein bestimmtes Konzept steht. Ich glaube ebenso wenig wie Loos, dass der Lauf der Welt sich groß von der Frage beeindrucken lässt, ob man das Ornament verwendet oder nicht. Der Kampf gegen das Ornament steht aber meines Erachten für einen grundlegenden Irrtum, den Loos und seine Mitdenker begangen haben, so klassenkämpferisch sie sich auch geriert haben mögen. Es ist nicht der Geist, der die Welt erschafft, die Welt bringt Geist hervor. Ersetzen wir den Begriff der schöpferischen Kraft durch den der gestalterischen Kraft und wir kommen der Sache näher.

Ich habe in meiner Eigenschaft als Musikproduzent viel mit Künstler:innen zu tun gehabt, die von dem Willen getrieben sind, ein Vorbild zu erreichen.
Daran ist nichts Ungewöhnliches und schon gar nicht Verwerfliches. Unsere Vorbilder inspirieren und motivieren uns, sie können uns Wege zeigen, die wir alleine nicht entdeckt hätten und obendrein geben sie uns eine gemeinsame Sprache – einen Horizont an Kontexten und Assoziationen, die uns und unser Publikum verbinden.
Gerade im Bereich der Popmusik halte ich es für Quatsch, den Begriff des Plagiats als Vorwurf herumzuschleudern. Popmusik ist ein Plagiat per se, sie will und soll es auch sein.

Einen Haken sehe ich an der Sache allerdings:
Es ist eine Binsenweisheit der Erkenntnistheorie, dass die Wirklichkeit mit Sicherheit vielfältiger ist als das, was wir von ihr wahrnehmen. So ist es natürlich auch mit, sagen wir, Bob Dylan. Oder Slayer. Oder Kraftwerk. Wenn ich nun das, was ich von Kraftwerk wahrnehme als Grundlage dessen verwende, wie ich meine eigene Musik gestalte, habe ich es zwangsläufig mit einem kleinen Ausschnitt zu tun. Je mehr ich mich also bemühe, meinem Vorbild möglichst genau zu entsprechen, desto sicherer ist, dass meine künstlerische Aussage kleiner ausfällt als die des Originals.

So theoretisch das zunächst daher kommt, so wahr erweist es sich in der Realität der Musikproduktion. So kommt es zu der scheinbar paradoxen Tatsache, dass Dilettantismus eine Musik bereichern kann, Virtuosität dagegen manchmal von Nachteil ist. Nämlich überall dort, wo die Vorbilder sehr klar sind. Je besser eine Band nun die Mittel beherrscht, dem Ausschnitt, den sie von ihrem Vorbild sehen, exakt zu entsprechen, desto ärmer wird die Musik.
Die Dilettant:in hingegen kann das unverdiente Glück haben, durch reines Verfehlen des Ziels Ergebnisse zu erzielen, die selbst wiederum größer sind als das, was wir wahrnehmen.
Das kann, so sie will, natürlich auch die Virtuos:in. Aber dann muss sie halt auf Vorbilder auch ein bisschen scheißen.

Oder: Warum es sich lohnt, Dinge zu tun, mit denen man sich nicht auskennt

Es ist so eine Sache mit der künstlerischen Absicht. Ich würde es so beschreiben, dass das Wissen darum, was die ‚Botschaft‘ eines Werkes sein soll, den Künstler selbst zu Teilen daran hindern kann, zu beurteilen, ob diese Botschaft auch wirklich vermittelt wird.

Nehmen wir als einfaches Beispiel eine Sängerin, die einen emotional berührenden Text, sagen wir, über eine gescheiterte Liebe, schreiben will. Wenn diejenige nun nach der nahe liegenden Methode vorgeht, sich selbst in eine entsprechende Stimmung zu versetzen und die Inspiration dieses Moments zu nutzen, wird sie auch später die Worte, die ihr dann in den Sinn kommen, direkt mit dem Gefühl, das sie beim Finden dieser Worte hatte, assoziieren. Sie persönlich findet dann den Text allein schon deswegen emotional berührend, weil er sie an das Gefühl erinnert, das sie mit ihm ausdrücken wollte. Es besteht dann immer die Gefahr, dieses mittelbare Gefühl mit dem unmittelbaren ‚Gehalt‘ des Textes zu verwechseln.
Nehmen wir nun eine Hörerin an, die von diesem Vorhaben nichts ahnt. Die hört den Text dann zum ersten Mal und hat eben diese direkte Erinnerung an das beabsichtigte Gefühl nicht. Ob der Text sein Ziel (dieses Gefühl zu erzeugen) erreichen kann, zeigt sich erst an diesem Punkt.

Genannte Sängerin weiß natürlich darum und wird deswegen nach Formeln und Bildern suchen, die eine Brücke schlagen zwischen der eigenen Erfahrung und der Erfahrung anderer. Das Gelingen von Kommunikation hängt ja im Allgemeinen davon ab, ob es gelingt, diese Brücke zu schlagen.

So weit so gut und nichts Neues.

Was mich an der Geschichte interessiert, ist der Punkt, an dem die Unschärfe einsetzt: es gibt eben keinen klaren Gradmesser für ‚den eigentlichen Gehalt‘ des verfassten Textes außer eben dem Gefühl, das er hervorruft.
Das liegt natürlich daran, dass dieser ‚eigentliche Gehalt‘ nicht real dem Text innewohnt, sondern in ihm nur dargestellt wird, und das immer mit Hinweisen, Bezeichnungen, Symbolen, die die Hörerin erst dechiffrieren muss. Die Kunst der Verfasserin besteht darin, die Darstellung so zu wählen, das sie sich dechiffrieren lässt – beziehungsweise eine Unterscheidung zu treffen zwischen dem, was sie als Grundlage für den Text nimmt und dem, was diesem Text potentiell zu entnehmen ist, wenn man eben um diese Grundlage nicht weiß. Letzteres ist dann der ‚eigentliche Gehalt‘.

Es gibt einen ähnlichen Mechanismus, der mir häufig begegnet, wenn ich mit Musikern zu tun habe, die Songs schreiben und ausarbeiten.
Als einfaches Beispiel nehmen wir mal ein paar Jungs an, die sich zum Ziel gemacht haben, so geil zu rocken wie AC-DC. Was sie da eigentlich wollen, ist:
in ihren Hören das Gefühl erzeugen, das sie selbst haben, wenn sie AC-DC hören.

Wäre die Band in meinem Beispiel eine Coverband, wäre der Auftrag einfach auszuführen. Es ist nun aber so, dass die Musiker nicht AC-DC Songs spielen wollen, nein, sie wollen ja ihre eigene Musik schreiben, und die soll dann halt ’so geil sein‘ wie AC-DC.
Die Gefahr, die oben anhand der Texterin zwar sichtbar, aber harmlos war, nämlich, dass man die Absicht mit dem Produkt verwechseln könnte, ist hier deswegen sehr real:
Diese Musiker haben jeweils AC-DC in einer bestimmten Lebenssituation für sich entdeckt und eine Begeisterung verspürt, die viel mit der eigenen Situation und dem Status und Symbolwert von AC-DC selbst zu tun hat. Die unter Musikern weit verbreitete Hoffnung, es genüge, einem Idol nachzueifern, um auch nur annähernd dasselbe Gefühl zu erzeugen, das sie selbst bei dessen Entdeckung hatten, ist fatal.
Was bestenfalls dabei herauskommen kann, ist eine Reproduktion der Erinnerung: auch die nacheifernde Band kann in ihren Hörern das selige Gefühl erzeugen, an das ursprüngliche Gefühl erinnert zu werden. Das Gefühl heisst aber nicht, wie im Ursprung „boah geil, was ist das denn?“, sondern „hey super, erinnert mich an…“.

Wir haben also eine doppelte Chiffrierung:
Haben die eigentlichen AC-DC noch ein einfaches Chiffre benutzt, das in ihren Hörern eine bestimmtes Gefühl (sagen wir, von Jugendlichkeit und Kraft) direkt erzeugt, lösen die Epigonen lediglich eine Erinnerung an die Erzeugung dieses Gefühls aus. Wer AC-DC nicht kennt, wird dieser anderen Band, die so sein will, sicher irgendein Gefühl entnehmen können, aber eben nicht das beabsichtigte, weil ihm der Link fehlt.
Neben dem Punkt, den ich in meinem Blogbeitrag „Vorbilder“ schon herausgearbeitet habe (nämlich dass jede Kopie die wichtigste Eigenschaft des Originals, nämlich ein Original zu sein, niemals kopieren kann), kommt also bei den Epigonen meist eine weitere Eigenschaft zum Tragen – eine Art Verdünnung. Je nach dem, welchem Vorbild man da nacheifert, besteht die Musik dann in einem Verweis auf einen Verweis oder schlimmer.

Es gibt einen Weg da raus:
Entscheide ich mich absichtlich, Songs zu schreiben, die einem Genre angehören, in dem ich mich nicht auskenne, kann ich in gewissen Grenzen der Falle entgehen. Weil ich dann, wenn ich die Verweise selbst nicht kenne, eher in der Lage bin, nachzuspüren, ob denn die Musik eine unmittelbare Botschaft trägt oder nicht.
Ich finde, genau das wird viel zu selten gemacht.

Menschen, die nicht regelmäßig auf ihre eigene schöpferische Leistung angewiesen sind, neigen dazu, diesen Akt zu mystifizieren.
Das mag daran liegen, dass er im Verborgenen geschieht – gesehen wird meist nur das Ergebnis, in Form einer „Idee“. Es liegt mit Sicherheit auch daran, dass wir zwar alle die Fähigkeit haben, schöpferisch zu wirken, aber nicht alle dies auch oft tun.
Bei denjenigen, die wenig Übung darin haben, fühlt sich das dann so an wie eine Eingebung – da taucht in meinem Bewusstsein etwas auf, als sei es ohne mein Zutun entstanden.

Ich selbst habe so meine ersten Songs geschrieben: ich versuchte mich in eine Stimmung zu versetzen, die meine Kreativität beflügelt und habe dann gewissermaßen die Ideen „geerntet“, ohne eine Kontrolle darüber zu haben, ob Ideen kommen würden und welche.
Das hat in der Tat etwas Geheimnisvolles.
Aus dieser Erfahrung hatte sich bei mir schnell die Auffassung gebildet, dass es zweierlei Ideen gibt, die „inspirierten“ und die „konstruierten“ – erstere schienen mir weit überlegen. Ein nahe liegender Schluss, da doch das Konstruieren einer Tonfolge so viel handwerklicher aussieht als man die hehre Kunst gern sähe.
So ist es dann auch nicht weit zur Vermutung, dass die eigenen Ideen aus einem Gefühl heraus geboren werden (gut), die Ideen anderer Leute jedoch konstruiert seien (schlecht).

Heute ist mir klar, dass ich in diesem Punkt irrte.
Der Irrtum ist sicher darin begründet, dass ich die Rolle, die meine Intuition spielt, zwar wahrgenommen, aber falsch eingeschätzt hatte.
Ich sehe heute den Vorgang, der sich abgespielt hat, wann immer ich mich als Teenager ans Klavier gesetzt habe, in etwa so:
in Momenten, in denen es mir gelang, einen Zugang zu meinem Gefühl zu finden, war es mir möglich, Musik zu erfinden, die diesem Gefühl entsprach. Dabei spielte sich in mir ein komplexer Vorgang des Abwägens, Erinnerns und Urteilens ab, der weitgehend unbewusst geschah, wie es bei Intuition üblich ist. Bewusst war mir das Ergebnis dieser Arbeit: ein Gefühl dafür, wie der nächste Ton, der nächste Akkord klingen soll. Ich musste ihn dann nur auf dem Klavier finden.
Diesen inneren Entwurf des nächsten Akkords habe ich nun nicht erfunden, ich habe ihn irgendwo in meiner Erinnerung entdeckt und als meinem Gefühl entsprechend ausgewählt.

Entgegen meiner ursprünglichen Befürchtung, dass zu viel Wissen über das, was ich da tue meiner Inspiration abträglich sein könnte (es besteht ja die Gefahr der „Konstruiertheit“) habe ich mir inzwischen ein Basiswissen über Komposition angeeignet und festgestellt, dass die Intuition beim Finden von Ideen überhaupt nicht gebraucht wird.
Ich brauche die Intuition bei der Bewertung der Ideen.
So kann ich den kreativen Prozess in zwei Phasen aufteilen:
1) ich entwickle eine oder mehrere mögliche Lösungen für die gestellte Frage, etwa die nach dem nächsten Akkord. Das kann ich tun, indem ich auf eine Eingebung warte, der Harmonielehre folge, einen zufälligen Akkord anschlage oder meine Großmutter um Rat frage.
2) Ich entscheide, welche der in Frage kommenden Lösungen dem Gefühl entspricht, das ich anstrebe.
Dabei können Hindernisse auftreten. Ich kann beispielsweise in eine Situation geraten, in der mir nichts Passendes gelingt, weil ich zu wenige Möglichkeiten habe. Das ist eher selten.
Häufiger kann es vorkommen, dass ich so viele Optionen habe, dass es schwer fällt, sich für eine zu entscheiden.
Die häufigste Ursache für das Scheitern meiner Bemühungen wird aber sein, dass es mir nicht gelingt, das richtige Gefühl zu finden. Insofern sind wir am Ende der Betrachtung doch wieder beim Gefühl, aber mit einem wesentlichen Unterschied:
Das Gefühl bringt nicht die Idee hervor – es lässt mich aber die gute Idee erkennen.

Wenn man sich, wie nahezu alle Menschen, mit denen ich zu tun habe, regelmäßig mit Kunst in irgendeiner Form beschäftigt, mutet es zwar irgendwann langweilig an, sich mit der Frage auseinander zu setzen, was denn diese Kunst nun eigentlich zur Kunst macht.
Nichtsdestotrotz ist es mir immer wieder ein Rätsel, und ab und zu habe ich kurz eine Ahnung, wie ich diese Frage beantworten könnte.

Ich behaupte hier, dass die wesentliche künstlerische Leistung darin besteht, etwas zu unterlassen.
Gerade wenn ich versuche, für mich persönlich Relevanz von Banalität, Kunst von Handwerk zu unterscheiden fällt mir auf, dass es offenbar ein Merkmal der naiven Gestaltung ist, Dinge hauptsächlich deshalb zu tun, weil man dazu in der Lage ist.
Ich habe etwas gelernt und möchte nun zeigen, was ich kann.
Dass die ‚wahre‘ Kunst hinter dem bloßen Können liegt, ist freilich ein Gemeinplatz – man sagt, dass es nur nötig sei, die Kunstfertigkeit zur Perfektion zu treiben, um dann im nächsten Schritt dieses Können gezielt einzusetzen, auch und gerade indem man es über Bord wirft. Der wahre Künstler, so habe ich es in der Schule gelernt, ist derjenige, der über sein Können erhaben ist. Diese Logik hat eine einfache Formel:

– Ich lerne zunächst, wie man es ‚richtig‘ macht
– Ich emanzipiere mich davon
– Ich mache es absichtlich ‚falsch‘.

Ich habe die Erfahrung gemacht, dass es überhaupt kein Problem darstellt, den ersten Schritt zu überspringen. Gerade die Möglichkeiten der heutigen Technik legen nahe, gar nicht erst all die Fähigkeiten zu erlernen, die man letztendlich dann bewusst brachliegen zu lassen gedenkt. Mein Computer bietet mir viele Optionen, etwas perfekt zu machen, die ich zwangsläufig ignorieren muss: nutze ich sie alle, öffne ich der Beliebigkeit Tür und Tor.

Ich schlage also vor, das oben vorgestellte Konzept zu überdenken und die Reihenfolge zu ändern:

– Ich sehe mir genau an, was es für Mittel gibt, etwas gestalten
– Ich wähle einige davon bewusst aus und lege damit auch gleich fest, was ich nicht tun will.
– Ich lerne nur diese Mittel zu gebrauchen

Ich bin der Ansicht, dass dieser Weg zeitgemäßer ist als die alte Schule, die uns noch nahelegte, erst so viel wie möglich zu lernen und sich dann davon zu befreien. Und ich bin der Ansicht, dass es für alle, die in irgendeiner Weise gestalterisch tätig sein wollen, eine sehr gute Leitlinie darstellt:
von der Idee auszugehen und die Mittel sich anhand dieser Idee anzueignen.
Mache ich es andersherum (ich lerne eine bestimmte Technik und überlege mir dann, was ich damit anfangen kann), heisst das zwar nicht, dass dabei nichts Spannendes herauskommen kann.
Aber ich mache es mir unnötig schwer, wenn es gilt, sich nicht zur Marionette der Möglichkeiten zu machen.

Wir erwarten ja von einer Künstlerpersönlichkeit vor allem eines:
eine Handschrift. Unabhängigkeit, Individualität.
Und gerade diese wird in der Abgrenzung deutlich. Etwas zu lernen und daraufhin zu tun ist noch keine Botschaft an die Welt.
Etwas absichtlich nicht zu tun, obwohl man es tun könnte, oder es hätte lernen können, das bedeutet Abgrenzung.
In einem Interview mit der Band OMD habe ich vor Jahren das Statement gelesen, dass ein eigener Stil durch Unfähigkeit definiert wird. Ich fand immer, dass dieser Satz wahr ist. Eine solche Unfähigkeit kann bewusst gewählt werden.
Und ich fand immer, dass diese Sichtweise, Künstler eben nicht darin zu erkennen, was sie können (bzw. tun), sondern in dem, was sie nicht können (bzw. tun), der Realität sehr nahe kommt.

Kunst ist das, was sie nicht ist.

Kontrollverlust
Opulenz
Rausch
Einswerdung

Glück

Ich spanne im Folgenden einen großen Bogen. Dabei beginne ich mit einer einfachen Formel für das, was wir Glück nennen. Sicher hat der Begriff viele Bedeutungen – Ich meine hier nur den Zustand, in dem ein Mensch sich persönlich glücklich fühlt. Ich behaupte, dass dieses Glücksgefühl immer etwas mit dem Gefühl der Einswerdung zu tun hat.
Das ist eine alte Idee, die im buddhistischen und teilweise im esoterischen Kontext als eine Form des Solipsismus kursiert: die Vorstellung, die Welt bestehe eigentlich aus einem einzigen Wesen. In den Momenten, so das Konzept, in denen ich als Mensch dies verspüre (und nicht der Täuschung erliege, ein Individuum zu sein), empfinde ich echtes Glück. In der monotheistischen Mythologie findet sich ein ähnliches Konzept in der Verstoßung aus dem Paradies: das Unglück des Menschen besteht vereinfacht gedacht im Bewusstsein, das den Menschen von der Natur trennt.
An vielen anderen Beispielen lässt sich darstellen, wie die Auflösung des individuellen Bewusstseins – z.B. im Drogenrausch – oder zumindest das Bauen von Brücken zwischen Individuen, wie in der Liebe, zu Glücksempfindungen führt. Nicht umsonst gibt es im religiösen Kontext häufig neben der Ablehnung von Sex und Drogen die Ablehnung von Kunst und Musik, weil sie zwar durchaus als Wege zu Gott gedeutet werden, aber eben zum falschen Gott: ein Götzendienst.

Einswerdung und Musik

Musik spielt in dieser Gemengelage dann auch eine wichtige Rolle. Sie dient an unterschiedlichsten Stellen dazu, die Trennung des Individuums von der Einheit der Welt abzumildern, bis hin zu seiner scheinbaren Aufhebung.
Zwei Punkte erscheinen mir dabei besonders zentral:
1) Musik vermittelt Gefühle ohne Worte, wir haben es also mit einer direkteren Verbindung zwischen Menschen zu tun, als sie in der sprachlichen Vermittlung möglich ist, wenn auch die Mittel der Kommunikation vergleichsweise begrenzt sind. Es ist so, als wäre die babylonische Sprachverwirrung aufgehoben und die Menschheit spräche eine Sprache (bei genauerer Betrachtung der „Sprache“ der Musik muss man das freilich relativieren).
2) allein der Rhythmus hat über seine schiere Körperlichkeit etwas Verbindendes, und zwar in zweierlei Hinsicht: im Tanz ist es sowohl einzelnen Menschen möglich, in einen Zustand der Trance zu geraten, der im Grunde eine Einswerdung mit der Welt durch die Musik bedeutet als auch Gruppen von Menschen, zu einer Einheit zu verschmelzen.
Musik hat nun, wie ja Kunst im Allgemeinen, nicht immer die Absicht, ein Glücksgefühl zu erzeugen, sondern kann als verstörendes Element eingesetzt werden (und das ist ein wichtiger und spannender Teil von Kultur), aber der unter dieser Haube liegende Motor, der dieses Element antreibt, ist immer noch die verbindende Kraft der Musik, dann sozusagen im Rückwärtsgang.
Die grundlegende gesellschaftliche Funktion von Musik besteht im Bau von Brücken und letztlich, wenn wir der obigen Idee folgen:
in der Erzeugung von Glück.

Damit haben wir jetzt ein weites Feld, aber noch keinen großen Bogen. Der folgt sogleich.

Paradies vs. Zivilisation

Ein unsere Kultur grundsätzlich bestimmendes Spannungsfeld besteht zwischen dem, was wir als natürlich und dem was wir als künstlich empfinden. Das steht in direktem Zusammenhang mit dem Konzept der Trennung von Mensch und Natur. In der monotheistischen Mythologie steht zunächst einmal der Sündenfall als Auffassung, die Trennung von Mensch und Natur gelte es zu überwinden, im Leben nach dem Tode oder nach der messianischen Idee in einer künftigen paradiesischen Gesellschaft auf Erden.
Direkt dagegen steht gleichzeitig das Gebot der Beherrschung der Natur durch den Menschen, der Frau durch den Mann, des Körpers durch den Geist – ein Gebot der Trennung. In der Assoziation von Satan, Natur, Weiblichkeit, Versuchung im Gegensatz zu Gott, Kultur, Männlichkeit, Geist wird etwas deutlich, was sich auch in der Musikgeschichte stets ablesen lässt: die Angst des State of the Art vor dem Kontrollverlust.
Es liegt auf der Hand, dass die traditionelle Abwertung sogenannter primitiver Musik einher geht mit der Definition der Herrschaft des Geistes über den Körper als gottgefällig¹.

Kontrollverlust

Kontrollverlust liefert brave Männer der Versuchung aus, dem Weibe, dem Satan. Wir müssen standhaft bleiben. Negermusik gefährdet unsere Zivilisation. Dieser Begriff von Kultur ist sowohl sexistisch als auch rassistisch.

„Primitive“ Musik nun, die an unsere niederen Instinkte appelliert, birgt nicht nur die Gefahr des Kontrollverlustes in dem Sinne, dass sie durch ihre Unmittelbarkeit die Herrschaft des Geistes über den Körper infrage stellt.
Gerade in der nicht intellektualisierten Musik, die Menschen ohne entsprechende Vorbildung erreichen will, stoße ich immer wieder auf ein schwer zu greifendes Moment, das ich Genialität nennen würde, wäre dieser Begriff nicht aufgrund seiner genderbezüglichen Fragwürdigkeit unbrauchbar (d.h. es gibt eine starke Tradition, genialität als männlich zu sehen²). Dieses „geniale“ Moment ist jedoch klar sichtbar, wenn wir uns zum Beispiel nach dem Unterschied zwischen einer guten und einer schlechten DJane fragen. Eine gute DJane hat nicht nur die richtigen Songs im Gepäck, sie hat auch ein gutes Gespür dafür, was in diesem Moment in der Luft liegt. Sozusagen eine intuitive Verbindung zur Masse. Diese Intuition, im Konzept der Inspiration ursprünglich nicht zu Unrecht als Nähe zu Gott interpretiert, ist nun ein Kontrollverlust für sich.
Elitäre Kreisen mögen nun die Nase rümpfen ob der Primitivität dieses Gefühls; Dem Bewusstsein, dass das ja keine große Kunst sei, folgt so gut wie nie der Beweis. Man kann in diesem Punkt „primitiv“ nicht mit „kann ich auch“ gleichsetzen: kein noch so ambitioniertes Studium der Theorie vermittelt die Fähigkeit, einen Dancefloor zum Kochen zu bringen.

Opulenz und Rausch

Wir haben es hier mit einem irrationalen Faktor zu tun, der mich schon immer fasziniert hat: Wenn ich als Musikschaffender nicht den Geist, sondern den Körper ansprechen will, bin ich zu einem großen Teil auf meine Fähigkeit angewiesen, den Kopf auszuschalten oder zumindest mit chaotischen Elementen zu hantieren. Das bedeutet, dass der teilweise Kontrollverlust nicht nur das Ziel ist, sondern auch der Weg.
Ich sehe kein Problem darin, die Popularität von Übersteuerung in der Popmusik in diesem Kontext zu sehen:
Technisch gesehen ist eine Verzerrung durch Übersteuerung ein nicht-linearer Vorgang, das heißt, dass er mathematisch irreversibel ist und das aus einem einfachen Grund: er ist irrational. Für eine Übersteuerung kann ich keine Rechenvorschrift entwickeln, die sich rückwärts abwickeln lässt. Die meisten klanglichen Veränderungen lassen sich rein und raus rechnen, so etwa Frequenzgang und Phasenlage, weil es greifbare Faktoren gibt. Bei einer Übersteuerung hingegen werden chaotische Obertöne erzeugt. Gedanklich gesehen ist eine Übersteuerung also ein absichtlicher Kontrollverlust auf technischer Ebene. Wer mit übersteuerten Signalen hantiert, begibt sich sozusagen ins Reich Satans.
Opulenz und Rausch stehen nicht ohne Grund in der europäischen Tradition in engem Zusammenhang mit der Versuchung: ein kalkulierter Kontrollverlust in der Erschaffung von Musik bewirkt in diesem Fall eine Opulenz, die am anderen Ende ein Gefühl von rauschhafter Verschmelzung erzeugt. Mit der Idee, dass die Askese, also die Vergeistigung den einzig gültigen Weg zur Einswerdung (oder auch zu Gott) darstellt – wie sie nicht nur im nahen und fernen Osten, sondern auch in der protestantischen Ethik eine Rolle spielt, hat das nicht viel zu tun.
Neben der Übersteuerung gäbe es andere Felder, anhand derer sich die tragende Bedeutung des Kontrollverlustes in der nicht intellektualisierten Musik illustrieren lässt, wie zum Beispiel Improvisation oder die positiven Effekte des schieren Unvermögens³.

Am Ende bleibt mir jedenfalls das sichere Gefühl, dass ein enger wechselseitiger Zusammenhang zwischen Askese, Sexismus, Rassismus, Gott und Glück einerseits und Opulenz, Kontrollverlust, Satan und Glück andererseits besteht. Das ist der große Bogen.

Was hat der Pachelbel-Kanon mit Rassismus zu tun? Manchmal nutze ich diesen Blog ja, um ein Unwohlsein zu fassen zu bekommen, wenn ich den Verdacht habe, dass ein Urteil, das über irgendwelche Aspekte kursiert, ergänzungsbedürftig oder falsch ist.
Hier beziehe ich mich auf die öfters zur Schau gestellten drei oder vier Akkorde, auf denen so viele Welthits der Popmusik basieren und die immer wieder als „Beleg“ dafür herhalten müssen, dass es mit diesen Songs also nicht weit her sei.
Das kann man so sagen, wenn man sich gerne als jemand profilieren möchte, dem das zu primitiv ist – zu sehr viel mehr taugt es nicht.

Eine genaue Analyse der klassischen Harmonielehre und ihrer Geschichte kann ich hier nicht leisten – nichtsdestotrotz behaupte ich, dass keinesfalls die Komplexität oder Menge der grundlegenden Akkorde bewirken, dass Werke der Klassik weniger einfach anmuten als die meisten Popsongs. Auch Werke, die wir als hochkomplex empfinden, basieren auf ein paar einfachen Akkordwechseln, die unzähligen anderen Werken ebenfalls zugrunde liegen.
Der Unterschied zur Popmusik besteht nicht in der harmonischen Basis, ein Werk von Mozart basiert nämlich nicht auf mehr oder komplizierteren Akkorden als ein Song von Britney Spears.
Der Unterschied besteht in der Rolle der Variation.
In einer (europäischen) klassischen Komposition ist der Wille maßgeblich, Wiederholungen zu vermeiden. Es werden zwar größere Strecken als solche wiederholt, man bemüht sich aber, strukturbedingte Wiederholungen (z.B. Spannungsaufbau, gefolgt von Auflösung in die Tonika) innerhalb dieser Teile mit Variationen zu verdecken. Es gibt immer eine klare und einfache Struktur, die sich über jeweils einen Satz erstreckt – dem Hörer wird ja durchaus nicht jeden Takt etwas Neues präsentiert, weil diese Musik (in Abgrenzung zum Geräusch) auf Themen basiert, die der Komposition ihre Unverwechselbarkeit und Struktur geben. Der klassische Komponist bemüht sich nun nach Kräften, dieses Thema zu variieren und bewegt sich dabei möglichst weit weg von der einfachen Schleife.
In der romantischen Klassik führt das soweit, dass die grundlegende Akkordstruktur einer Komposition so stark überdeckt wird, dass sie für den Laien nicht mehr nachvollziehbar ist.
Die Struktur dient so als Rahmen für die Variation.
Die Zielsetzung von moderner Popmusik in diesem Punkt genau entgegengesetzt: die Schleife wird möglichst plakativ in den Vordergrund gestellt und die Ausgestaltung zielt darauf, die Aufmerksamkeitsspanne des Hörers soweit zu dehnen wie möglich, damit die Wiederholung ohne Ermüdung funktioniert. Gerade bei Tanzmusik ist es die Schleife, die die Kraft der Musik erzeugt.
Die Variationen dienen dieser Struktur als Stütze.

Diesen Umgang mit Schleifen haben wir unter anderem dem starken Einfluss afrikanischer Musik auf die moderne Popmusik zu verdanken.
Im Umgang mit afrikanischer Kultur und Geschichte steht nun seit je her diese willkürliche Setzung im Raum, dass das was weiße Menschen tun „zivilisiert“ sei, im Gegensatz zu dem, was schwarze Menschen tun;
Man kann also die Annahme, dass Musik, bei der Variationen nicht dazu verwendet werden, die zugrundeliegende Wiederholung bekannter Schemata zu verdecken, primitiv sei (oder einfacher formuliert „guck mal, das ist alles eigentlich der selbe Song“), durchaus als unbewussten verlängerten Arm eines rassistischen Urteils betrachten.

Wenn man diesem Gedanken folgt, lässt sich auch eine Verbindung zur Naturfeindlichkeit der monotheistischen Religionen erkennen: die Schleife spricht den Körper direkt an oder führt über eine Art Mantra-Effekt zu einer Trance-ähnlichen Stimulation. Das entspricht nicht dem abendländischen Ideal von Vergeistigung und Verleugnung der Körperlichkeit. Hier findet sich der logische Unterbau der Abwertung schleifenbasierter Musik, als Variante der Behauptung, Körperlichkeit sei primitiv.

P.S. ja, der Begriff des Ornaments spielt auch eine Rolle. Man könnte die moderne Popmusik auch abgesehen vom Einfluss afrikanischer Kultur einfach als in dem Sinne modern bezeichnen, als sie auf das Ornament verzichtet – in dem Sinne, in dem auch die moderne Architektur Strukturen unverhüllt präsentieren will. Der Vergleich hinkt jedoch, weil das Ornament keinen Gegensatz zur Wiederholung darstellt: es besteht daraus.

Ich stelle in letzter Zeit immer wieder fest, dass ich die wiederkehrenden Diskussionen über das spielerische Können von Musikern, an denen ich mich gerne rege beteiligt habe, ermüdend finde.
Ich finde es daher sinnvoll, meinen in diesen Diskussionen gewonnenen und erweiterten Standpunkt an dieser Stelle aufzuschreiben, auch damit ich selbst mehr Klarheit darüber bekomme.

Dabei verzettel ich mich ein bisschen, weil es ein weites Feld ist – kurz: mein Grundanliegen ist es, klarzustellen, dass die Qualität von Musik im Inhalt besteht, nicht in der Form. Das scheint mir insbesondere wichtig zu sein, seit Popakademien die Welt mit sehr gut gemachter, aber inhaltlich uninteressanter Musik fluten.

Kunst und Können

Mein Kunstbegriff ist simpel: ich behaupte, dass alle Kunst eine Form der Kommunikation ist.
Die meiste Kommunikation, die wir bewusst wahrnehmen, geschieht über sprachliche Mittel, die prinzipiell den Verstand ansprechen.
Visuelle Kunst und Musik eröffnen einen Weg an der Sprache vorbei und sind daher fähig, Inhalte auf andere Weise zu transportieren, wenn nicht gar andere Inhalte zu tragen. Wir haben jetzt mehr als ein Jahrhundert hinter uns, in dem die Relation zwischen Kunst und Können sehr intensiv in Frage gestellt und neu definiert wurde.
Das führte in der bildenden Kunst zum der Allgemeinplatz, dass Kunst dann »richtige« Kunst ist, wenn sie sich vom Anspruch an die handwerkliche Umsetzung mindestens emanzipiert hat. Hier ist der Spruch »Kunst kommt von Können« schon lange ein Witz – de facto haben wir sogar mit dem Phänomen zu tun, dass handwerkliches Können dem Anspruch, ein Werk als »echte Kunst« darzustellen eher im Wege steht.
Dass diese Sichtweise sich bei der akustischen Kunst bei Weitem nicht so grundsätzlich etabliert hat, mag daran liegen, dass Musik sich nie so vollständig vom Dienstleistungsprinzip gelöst hat wie die visuelle Kunst.

Musik hat freilich immer ein bewegendes Element: Musik löst Gefühle aus, also findet eine Kommunikation irgendeiner Art auf jeden Fall statt. Doch wie entscheidend bestimmt die Kunstfertigkeit des Musikers deren Intensität und Inhalt?

Die Interpretation eines klassischen Musikstücks erfolgt nach strengen Regeln, die höchste technische Versiertheit erfordern. Persönlicher Ausdruck ist unverzichtbar, aber nachgeordnet. Im Jazz wird das oft ähnlich gesehen, ich denke aber, dass die Grundidee des Jazz nicht im Musikstudium zu finden ist, sondern ein Konzept des persönlichen Ausdrucks in der Improvisation darstellt, der zwar technisches Können voraussetzt, selbst aber prinzipiell vorrangig ist.

Pop und Können

Popmusik verfolgt klare Ziele: sie will Stimmungen schaffen, anregen, unterhalten, tanzbar sein.
Hier begegnen wir tatsächlich einer Trennung von Kunstfertigkeit und dem Gehalt der Kunst, aber es ist uneindeutig, ob die Form wesentlich ist oder deren Inhalt.
Die Popmusiksparten, in der die Emanzipation des Inhalts von gut-gemacht-sein der Form tatsächlich stattgefunden hat, sind wenige: genannt seien hier Punk und House. In beiden Fällen trägt die handwerkliche Ausbildung des Interpreten nichts zum Gelingen des künstlerischen Vorhabens bei.
In anderen Fällen hat sich die Form vom Inhalt gelöst und stellt ihn in den Schatten, so dass der Wert einer Musik sich vorrangig darüber definiert, wie kunstfertig sie gespielt ist.
Zunächst ist natürlich ein Mindestmaß an Können die Vorraussetzung dafür, dass der musikalische Vortrag überhaupt stattfindet.
Auch schützt Unvermögen durchaus nicht vor Ergebnissen, die keinen kommunikativen Wert haben. Und selbstverständlich kann ein technisch hervorragend geschulter Musiker einen bewegenden Vortrag hinlegen, wenn er Inhalte zu vermitteln weiß.
Seine Ausbildung selbst ist es allerdings, die ihm die größten Steine in den Weg legt:

Erstens findet das viele Üben stets ohne Publikum statt, also jenseits von Kommunikation. Die Nicht-Kommunikation wird also sozusagen gleich mit eingeübt.
Zweitens gibt die technische Ausbildung am Instrument einer universelle Verwendbarkeit und Prüfbarkeit den Vorzug gegenüber persönlicher Eigenart. Ein guter Musiker weiß das und verwendet daher einige Energie darauf, seinen Ausdruck bzw. Stil zu finden und zu erhalten.
Intuition spielt dabei eine Schlüsselrolle.
In keiner Ausbildung der Welt wird Intuition direkt vermittelt, sondern stets die Grundlage dafür, Erfahrung zu sammeln, die zu Intuition führt. Dies zu tun, bleibt dem ungelernten wie dem studierten Musiker gleichermaßen selbst überlassen.

Praxis

Weshalb liegt der Fokus dennoch so oft auf dem rein technischen Können?
Ein Grund mag sein, dass das eigentliche Wesen von Kunst, die Kommunikation, nicht als Ziel wahrgenommen wird.
Das Ziel, das die meisten Bands verfolgen, ist ebenso unscharf wie inhaltslos:
erfolgreich möchte man sein.
Worin dieser Erfolg bestehen soll, ist scheinbar klar, er wird gemessen an der Resonanz der Öffentlichkeit. Dabei ist das ja gar nicht der eigentliche Erfolg des Vorhabens, es ist ein bloßer Gradmesser.

Es ist eine kapitalistische Eigenart, den Zweck eines jeden Dings hinter der Maske seines wirtschaftlichen Erfolges zu vergessen, um das schlichte Vorhandensein eines (wegen des eigentlichen Zweckes zustandekommenden) Tauschhandels für dessen Wert zu halten. Wenn wir erstmal so weit sind, dass die schiere Vermittelbarkeit, der Verkauf, das Ziel darstellt, spielt es scheinbar keine Rolle mehr, ob wirklich eine Kommunikation stattgefunden hat zwischen Künstler und Zuhörer.
Es scheint so, als sei es möglich, wie bei anderen Dingen des täglichen Bedarfs, mit dem simplen Argument der Qualität Käufer für ein Produkt zu finden: gut gemacht und preiswert verkauft sich, da ist es nur noch eine Frage der Vermittlung.
Die Krux ist: wir haben es auf der Konsumebene mit Banausen zu tun, die wissen ja nicht, ob etwas gut gemacht ist, die wissen nur, ob es sie berührt oder nicht.
Diese Banalität sorgt dann oft für Verbitterung seitens derer, die so viel Energie investiert haben, wirklich gut gemachte Musik anzubieten.

Letzthin wundert mich das, manchmal freut es mich auch, weil es zeigt, dass es Hoffnung gibt.

Ich begegne bei meiner Arbeit häufig einem bestimmten Zusammenhang, der zwar etwas unscharf ist, jedoch hilfreich sein kann, wenn es darum geht, Begrifflichkeiten, Gefühle und auch künstlerische Entscheidungen zu erfassen.

Authentizität

An erster Stelle steht die Erkenntnis, dass es in der Kunst so etwas wie Authentizität nur scheinbar gibt.
Das liegt ganz einfach daran, dass Wahrhaftigkeit oder »Ehrlichkeit« z.B. einer Musik nicht objektiv in der Kunst liegt: es ist von außen nicht erkennbar, ob sie tatsächlich gegeben ist oder nicht. Was zutage tritt, ist nur das Erscheinungsbild, die subjektive Beurteilung des Hörers.
Das führt in den meisten Fällen dazu, dass für wahr gehalten wird, was das Publikum versteht und für artifiziell, was sich dem Verständnis des Publikums entzieht. Deswegen gelingt es oft nur, einen wirklich authentischen Eindruck zu erwecken, wenn man sich mindestens insofern verstellt, als man sich reduziert.
Im Wunsch nach Authentizität verbirgt sich außerdem die Sehnsucht nach dem aufrechten, ungebrochenen Menschen, der allerdings ein Idealtypus ist, an diesem Punkt wird es also paradox: als authentisch wahrgenommen wird zumeist eben nicht die Deckung mit der Wirklichkeit, sondern die Deckung mit dem Klischee meiner Wahl.
Nun gibt es ja Musik, die den Anspruch artikuliert, »ehrlich« zu sein. Abgesehen davon, dass diese Behauptung in erster Linie einen Vorwurf an andere Musikrichtungen darstellt (eben »gelogen« zu sein), ist da nicht viel dran. Es ist ja in jedem Fall eine Performance, eine Show, die da stattfindet – der Unterschied besteht in der Haltung. Und da wird es interessant.

Gender

Gesetzt, es sei eine traditionell weibliche Rolle, sich als das zu definieren, was frau »aus sich macht«, während es eine als männlich empfundene Haltung ist, seinen Selbstwert aus dem zu beziehen, was man meint zu »sein«.
Ablesen ließe sich das am unterschiedlichen Wert, den traditionell z.B. Kleidung oder beruflicher Erfolg haben: es entspricht durchaus gängigen Klischeevorstellungen, wenn man es als weibliche Seite eines Mannes ansieht, dass er sich z.B. gerne schmückt oder als männliche Seite einer Frau, wenn sie eine Führungsposition beansprucht.
(Diesen Stellenwert des äußeren Scheins erklärt de Beauvoir aus der klassischen Rolle der Frau als Objekt und darüberhinaus den in der Beherrschung der Frau durch den Mann verwirklichten Wunsch nach Beherrschung der Natur: daher die angestrebte Künstlichkeit.
Susan Faludi spricht von einer ornamentalen Kultur des medialen Zeitalters, das sie, dieser Logik folgend, als weiblich einordnet.)
So lässt sich eine Situation erkennen, in der Männer, die Musik machen, vor der Wahl stehen, zu behaupten, sie seien wirklich das, was man da sieht, oder aber eine weiblich bestimmte Rolle anzunehmen.
Zuweilen, etwa im Hair Metal, wird auch alles bunt gemischt: da ist es gleichermaßen »klar«, dass es sich wirklich um harte Jungs handelt wie dass die verkleidet sind, obendrein womöglich geschminkt. Ehrliche Rockmusik ist es trotzdem.
Dieses Beispiel deutet an, dass es zu kurz gedacht wäre, popkulturelle Phänomene aus den folgenden Kategorien erklären zu wollen, weil die Aspekte, die dort in ästhetische Entscheidungen einfließen, meist unreflektiert bleiben und als eine diffuse Schnittmenge verschiedener Haltungen im Raum stehen. Wohl aber kann es sinnvoll sein, diese Haltungen zu benennen.

Naive vs. relevante Kunst

Wenn man diese Kategorien zusammen denkt, kann man drei Authentizitätsstufen in der Popmusik definieren:

a) Naive Kunst
sei nur der Vollständigkeit halber aufgeführt. Es kann ja sein, dass da tatsächlich sich jemand nur hinsetzt und ohne jegliche Reflektion einfach seine unmittelbaren Gefühle ausdrückt. Das ist dann zunächst nicht eigentlich Kunst, kann es aber durch die Wahrnehmung des Betrachters werden.

b) »Ehrliche« Kunst
wäre der Fall, wenn eine Performance zum Ziel hat, den Eindruck zu vermitteln, es gäbe hier etwas über den Menschen hinter dem Werk zu erfahren, die Kunst sei mit dem Künstler identifizierbar. Man kann insofern den Versuch wagen, dies als männliche Geste zu betrachten, als bei den meisten weiblichen Performances dieser Art die Frau selbst eher das Kunstobjekt verkörpert – sie stellt sich in ihrer Sinnlichkeit oder Verletzbarkeit dar und betont diese durch ihr Erscheinungsbild, sie präsentiert sich als Produkt. Es passiert dann wie von selbst, dass das Publikum nicht mehr beurteilt, ob die Musik oder die Musikerin etwas zu melden hat, sondern, ob sie schön ist. Die Künstlerin verliert also die Hoheit über ihr Werk.
Diese Erwartungshaltung zu brechen hieße, den Anspruch der Ehrlichkeit, die immer auch Bruchlosigkeit ist, aufzugeben.

c) »künstliche« Kunst
ist ja die Eigentliche: durch die Loslösung von der persönlichen Befindlichkeit des Künstlers und die Einbettung in einen gesellschaftlichen Kontext und die daraus folgende Interpretation, Wirkung und Relevanz wird sie zur Kunst.
Ich neige von daher dazu, jene Musikstile, die nicht einfach nur der Selbstdarstellung dienen, als prinzipiell androgyn zu betrachten. Auch das ist keine Einordnung von Musikern nach Geschlecht sondern vielmehr eine Art Kompass in der Welt der Haltungen.
Man könnte einfach annehmen, dass artifizielle Kunst dort ihre Heimat hat, wo die Geschlechterrollen verschwimmen, wo sie nicht mehr zum Tragen kommen. Wo eben Frauen eine Bühne nicht als Objekte betreten oder Männer nicht schon ihr bloßes Mannsein zur Kunst machen.
So trägt die Trennung von Person und Kunst generell nicht nur deswegen weibliche Züge, weil die Frage der Verpackung, des sich-in-Szene-setzens der weiblichen Rolle entspricht sondern auch, weil der Anspruch, einen künstlerischen Inhalt nicht etwa darzustellen oder aufzubereiten, vielmehr ihn zu verkörpern, ja zu sein, traditionell – weil es ein Machtanspruch ist – als dem weiblichen Prinzip fremd empfunden wird.
(An diesem Aspekt kommt eine beliebte und altbekannte Vertauschung der Fakten zum Tragen, die wider besseren Wissens dem Mann die schöpferische Kraft zuschreibt und der Frau die bloße Immanenz, wie ja auch in der Konstruktion des »Penisneids« die Welt auf den Kopf gestellt wird. Teilweise spiegelt sich das in der Begrifflichkeit des Genies. Es ist eine Tatsache, dass im traditionellen Verständnis Frauen nicht »genial« sind, ebenso wie Männer nicht »hysterisch« sind. Der Begriff des Genies behauptet eine einem Mann innewohnende Eigenschaft, die irgendwie bewirkt, dass dieser Mann Großes zu leisten vermag. Genies sind sozusagen identisch mit ihrer schöpferischen Kraft, während der Frau traditionell ihre – tatsächlich ja ungleich konkretere – schöpferische Kraft als Auftrag der Natur außerhalb ihrer selbst gegenübertritt.)
Parallel dazu bestimmt sich aus der Logik des Patriarchats – das vereinfacht gesehen den Willen des Mannes darstellt, sich die Natur zu unterwerfen und, nachdem er die Frau als „Natur“ gesetzt hat, eben auch diese -, dass der Kunstschaffende eine männliche Figur ist und die Kunst – also die gebrochene Natur – eine weibliche:
Dort, wo Künstler und Kunstobjekt identisch sind, wird es dieser Idee nach androgyn.

Wir haben es in der Popmusik also mit einigen ineinander verwobenen Widersprüchen zu tun:

Der Kult um die Protagonisten der Popmusik steht, sowohl im Teenie-Idol-Bereich als auch im Feuilleton, im Spannungsfeld zwischen der Behauptung von Authentizität einerseits und deren praktischer Unangemessenheit andererseits. Ein zweites Spannungsfeld ergibt sich zwischen der künstlerischen Performance und den – in der Popmusik durch die Betonung der Sexualität so wichtigen – Genderrollen:
Männer, die sich als Kunstwerk inszenieren, tun dadurch etwas, das im Alltag eher den Frauen zusteht. Frauen, die eine künstlerische Aussage treffen, erheben damit einen Machtanspruch und treten als Subjekte in Erscheinung.
Und alles dazwischen.
Das klingt freilich sehr abstrakt, aber am Ende sind es genau diese Dinge, die ich an der Welt mag.

Heute bekam ich eine Frage gestellt, die mir klar machte, wie sehr bestimmte Dinge miteinander zusammenhängen und wie lang eine Antwort auf eine kurze Frage ausfallen kann, wenn man einmal ernsthaft darüber nachdenkt. Worüber? Über den Unterschied zwischen digital und analog.
Fangen wir mal ganz vorne an:

Zu erklären, was »digital« bedeutet, ist relativ einfach, weil es sich erstaunlich direkt aus der Wortbedeutung ableiten lässt. Digital ist, wenn ich etwas in digits, Zahlen, ausdrücke, in der Praxis sind das Nullen und Einsen.
Damit ist auch schon implizit, was digital nicht bedeutet:
nämlich, dass es weniger authentisch sei als irgendeine andere Form, die Realität abzubilden. Der Begriff »analog« stellt uns nun die semantische Falle, dass das Wort eine Analogie behauptet. Soweit so richtig, jedoch steht bei der Verwendung des Begriffes die Unterstellung im Raum, diese Analogie sei mit anderen Verfahren nicht gegeben.

Audiotechnik betreffend ist das Gegenteil der Fall.
Es entspricht den Tatsachen, dass das Vorhaben, ein Klangereignis so dokumentarisch wie möglich abzubilden umso eher erreicht wird, je eher ein Signal digitalisiert wird und je mehr Bearbeitungen und Umformungen wiederum digital erfolgen, weil das die verlustloseste Form der Übertragung darstellt. In der Aufzeichnung klassischer Musik wird das so gehandhabt, weil es dort auf möglichst unverfälschte Dokumentation ankommt.

Nun wäre es naiv, anzunehmen, dass man es bei dieser Erkenntnis bewenden lassen könne. Die grundsätzliche Entscheidung, die jeder Aufzeichnung der Realität zugrunde liegt ist ja immer die, ob ich das Hauptaugenmerk auf die Übertragung der Form oder des Inhaltes lege.
Form und Inhalt zu übertragen kann nur ohne Transformation geschehen, ich müsste also die Hörer selbst neben das eigentliche Klangereignis stellen (auf die Aufnahme verzichten). Man könnte in diesem Fall etwas salopp sagen, dass die Form im real stattfindenden Klangereignis besteht und der Inhalt in dem, was dieses Ereignis in den Hörern auslöst.

Jede Verpflanzung dieses kommunikativen Aktes bringt zwingend eine Veränderung des Inhaltes mit sich, also dessen, was das Klangereignis in seinen Hörern auslöst. Als für die Aufzeichnung, Konservierung und Wiedergabe Verantwortliche (Fotografen, Maler, Tontechniker, Poeten, etc.) müssen wir also entscheiden zwischen dem ohnehin nur sehr begrenzt möglichen Vorhaben der formal objektiven Darstellung und der Aufzeichnung und Wiedergabe dessen, was wir für die Essenz dessen halten, was da geschieht.

Das ist freilich ein alter Hut. Wir alle wissen das. Was mich an diesem Punkt interessiert ist, was es für die Unterscheidung der Kriterien »analog« und »digital« bedeutet. Die Antwort auf die Frage nach dem Unterschied fällt also etwas verzwickt aus:

Erstens ist Digitaltechnik in Grunde »analoger« als die sogenannte Analogtechnik, in dem Sinne, dass die Analogie, ich meine damit hier die Korrelation zwischen dem eigentlichen Ereignis und dessen Aufzeichnung/Wiedergabe in besonders hohem Maße gegeben ist.

Für technisch Interessierte sei hier kurz eingeschoben, dass bei der Digitalisierung zwei Haupartefakte entstehen: der eine besteht im Quantisierungsrauschen, das sich mittels großer Wortbreiten in den unhörbaren Bereich verlagern lässt und bei geringen Wortbreiten mit Dithering erfolgreich verdeckt werden kann. Der andere betrifft die räumliche Einordnung eines Stereosignals – die Zeitabstände, die hier für das Ortungssystem unseres Gehirns eine Rolle spielen, liegen in einem Bereich, der sich bei 44.1 kHz nicht zureichend abbilden lässt. (Die eigentlichen Rasterungsartefakte dagegen, die aufgrund einer Art Moiree-Effekt aus der Rasterfrequnez bei 44.1 kHz so gerade eben in den hörbaren Bereich spiegeln, spielen dagegen eine untergeordnete Rolle.) Beide Einwirkungen lassen sich durch Verwendung hochwertiger Wandler und hoher Abtastraten auf ein erstaunlich minmales Maß begrenzen. Die sogenannte analoge Übertragung bringt dagegen an jeder Schnittstelle und Bearbeitung eine Vielzahl von Veränderungen mit sich, die von Verzerrung, Klirrfaktor, Sättigung, Einstreuung bis Phasenverschiebung so viele Vorgänge umfassen, dass ich hier darauf verzichten muss, sie auch nur umfassend aufzuzählen, geschweige denn zu erklären. (tatsächlich beschäftigt sich ein großer Teil unserer digitalen Bearbeitungen damit, genau diese Ungenauigkeiten in Signalübertragung zu simulieren, also faktisch die Korrelation zwischen Input und Output zu verringern.)

Zweitens ist es nicht die eigentliche Korrelation, die den subjektiven Eindruck eines Klangereignisses transportiert, wie im obigen Tech-Talk schon anklingt. Um den Eindruck zu vermitteln, den eine bestimmtes Ereignis auf mich macht, muss ich zwingend den Betrachterstandpunkt mit einbeziehen. In der Praxis bedeutet das zum Beispiel, dass ich eine in großer Lautstärke genossenes Punkkonzert nur dann erschöpfend darstellen kann, wenn ich die Eingrenzung der Dynamik – die beim genannten Konzert durch die schiere Unfähigkeit meiner Ohren, mit der Lautstärke umzugehen, entsteht und den subjektiven Eindruck von Kraft vermittelt – künstlich herstelle.
Das erklärt den hohen Stellenwert von (Dynamik-)Kompression in heutiger Musikproduktion.
Eine Verfremdung geschieht streng genommen auch, wenn ich Mikrofone im Nahfeld und im Diffusfeld aufstelle und im Mix kombiniere, weil tatsächliche Hörer nun mal nicht an zwei Orten gleichzeitig stehen können. Wir wollen aber sowohl die Präsenz des Klangereignisses als auch die Größe das umgebenden Raumes darstellen und greifen daher zu dieser objektiven Verfremdung im Namen der subjektiven Authentizität.

Die Antwort auf die Frage nach dem Unterschied zwischen digital und analog fällt also ebenso einfach aus:
Es hat sich in der Praxis herausgestellt, dass bestimmte Verfärbungen, die die sogenannte analoge Technik mit sich bringt, subjektiv als angenehm empfunden werden und darüberhinaus den subjektiven Eindruck vermitteln, natürlicher zu klingen.
Objektiv natürlicher freilich ist die digitale Technik.
Da es bei Musik grundsätzlich nicht ratsam ist, die Musikhörer und ihre subjektive Wahrnehmung außer Acht zu lassen, ist die sogenannte analoge Technik gerade wegen ihrer »Unaufrichtigkeit« also unbedingt vorzuziehen.